一场试图打破对“中国制造”的刻板印象的展览，展开对大规模生产、模仿与创新的思考。
特约记者／Skye
Mo 编辑／张云亭 美编／景毅
一场名为“中国制造”（M
a d ein Ch in a）的展览，即将于10月初在鹿特丹世界博物馆（WereldmuseumRotterdam）开幕。通过讨论制作行为的过去与现在，“中国制造”希望能反思人与物品的关系，并探索“制作”的多重意义。
去殖民化正在成为国际艺术文化机构和博物馆之间流行的新叙事，世界博物馆（NMVW）正是在这样的潮流中成立。2014年，在鹿特丹世界博物馆的引领下，荷兰原有的三大民族学博物馆合并重组，包括阿姆斯特丹的热带博物馆、贝赫达尔的非洲博物馆，以及莱顿的国立民族学博物馆。
新的世界博物馆立意于“人”，推动“以开放的态度面向世界，建立全球化社区”，并竭力重塑后殖民关系中的遗留问题。阿姆斯特丹分馆设有常展“我们的殖民遗产”，正视了荷兰在印尼、苏里南、库拉索等前荷属殖民地的历史存在。在鹿特丹分馆内，“殖民主义与鹿特丹”展览更是与“中国制造”的展期短暂重合。
世界博物馆有超过2万件中国藏品和2000件包括书画卷轴在内的图像藏品。这些藏品中不乏商朝的甲骨、东巴手稿、瑶族神像画等文物，多数来自于18至19世纪殖民扩张时期。合并重组的世界博物馆的政策调整为以收藏中国的现当代艺术、摄影、流行文化、时尚和设计为主。
在此契机之下，这次展览试图将古代佳品与当代创作并置。当代参展作品来自曹斐、方妍楠、贺晶、马可、董全斌、李晓峰、杨泳梁、郑祎等艺术家和设计师。主策展人方若薇（Willemijn
van Noord）曾在大英博物馆及布里斯托尔博物馆和艺术馆担任中国藏品实习策展人，她的博士论文辩题《物质化中国：17世纪末荷兰共和国的物质文化和对中国的看法》成了这场展览的理论基础。
对“中国制造”的刻板印象
展览试图纠正工业革命是大规模生产开端的谬误，以秦始皇兵马俑为佐证，帮助参观者理解中国3000年前的模块化设计和大批量生产。通过丝绸、瓷器等历史上的重要交易品，讲述中国制造工艺、文化形象与原料产地地缘关联等供需故事。汉字也作为模块化设计的最佳佐证，以互动装置的形式呈现，邀请展览的参观者体验不同部首组合的千变万化。
产品与国家之间是相互影响的，国家形象会被消费品的印象塑造，反之，消费品也会打上国家印象的标签。德国汽车、日本电子产品、法国香水和意大利时装皆是如此。比如1950到1960年代，在国家刻意运营的集体形象上，意大利制造和香港制造皆为正面案例，营造了前者时尚、有品位、精工，和后者高效、品质、灵活可信的国际声誉。但对西方世界而言，“中国制造”的标签带有全球化制造以来的偏见和消极意味。
现有“中国制造”作为制造业标签在物质和象征层面上的污名，部分源于中国在经济成长过程中遇到的阵痛。2015年，国务院发布的国家战略“中国制造2025”，旨在将中国从一个制造大国转变成一个制造强国，以“中国创造”来摘掉“中国制造”的帽子，并通过建立制造业的自豪和威望来构建国家认同的驱动力。
但现实是，将某件商品与原产国挂钩，并带有偏见或刻板印象的关联在全球化生产中早已失效。标签只能揭示部分制造过程，却无法揭示生产的地理位置、不平等的供应链条等问
题。
一个经典的案例是，自1980年代起，旅意华人开始接手普拉托（Prato）地区为阿玛尼、范思哲等奢侈品品牌提供面料的家庭作坊，普拉托作为轻纺中心，逐渐成为意大利从事服装业的华人的首选聚集地，继而在全球化进程中完成了快时尚服装产业链的转型。今天的普拉托已经成为快时尚之都，“意大利制造”也已被居住在普拉托的中国移民们掌管。
作为文化讨论意义的展览，策展团队和学术研讨中还指出，Chinese/China不仅作为一个地理和政治概念存在，更作为一种文化传统和理念，有着超过了国境线的文化影响。对于那些生活在宏大叙事边缘的中国人来说，他们身份、种族和文化上的中国性，是否一定要与政治和地理上的中国保持一致才能免除争议？
参与了策展研讨的学者We
s sieLing博士介绍了一套20世纪初的印尼华裔旗袍展品，试图具象化这一理解：“这件藏品制作于1930年代的上海，不同于当时朴素沉稳的上海主流审美，这件黑色的半透明紧身蕾丝旗袍显得不属于当时那个时代。对于其捐赠者（一位从印尼辗转到荷兰旅居的华人女性）来说，这件只在重要场合穿的礼服，是恢复她华人身份和建立民族联系的重要工具。这件藏品更体现并认可了一种在国籍归属以外的文化归属感，融合了客居地政治认同与中国的文化认同之间的关系。”
中国制造的当代性
深厚的历史遗产、广博地域和多民族融合，让中国文化有着不可忽视的多元性，且所有这些文化都已经或将积极地在全球议程中拥有一席之地。这种普遍愿望，是当代中国制作文化能够迸发活力的发展关键：彰显先锋时装的方妍楠、王逢陈，和凸显中式风骨的马可、将水墨的关系转化为液态玻璃雕塑作品的薛吕、茶器匠人董全斌，又或是香港的手雕麻将工匠张忠与女插画师Karen
Aruba的多年合作。展览通过制作者的个人故事和作品，展现它们如何反思周围的世界和寻求改变。
展览没有避开大规模生产的历史，对于由谁承担廉价生产成本及人类对地球影响的反思也作为完整展览叙事的一部分呈现。
无论在这个世界的何处，只要有大规模生产，资源枯竭、环境污染和劳工剥削就如影随形。曹斐的视频作品《谁的乌托邦》凸显了流水线制造业的冰冷压抑和不能磨灭的精神光辉；摄影记者卢广的《发展与污染》聚焦农村和工业地区发展下的环境污染及人地关系，视觉艺术家陈航峰的新作讲述了一个承包了全球大多数圣诞装饰品生产的中国村落和世界的种种关联。
在当代的生产关系中，再生材料是绕不开的课题。设计师群体在这种工业影响中将工业废料看作新的“生产原料”，试图加以利用。李晓峰的陶瓷碎片裙、陈宝峰（Playback）的断镯再生都是对“残”的补充，是对大规模生产及设计师作为社会生产一分子的反应和回应。
常居景德镇的设计师郑祎在经年累月的观察中看到了数量庞大的陶瓷废料，这些经过烧制后数千年都不可降解的废品每年的数量多达1800万吨。祎设计成立的研发实验室试图找到一种在产业规模上可行的解决办法。展览展示的透水砖使用90%以上的再生陶瓷，每平方米5公分厚度的透水砖能利用53公斤以上的陶瓷废料。而透水砖这类材料适用于海绵城市的路面，可改善生态环境和生物多样性，缓解内涝、水资源短缺和城市热岛效应等问题。
复制的原罪
中国制造的另一项原罪是模仿。
本次展览特别关注了中国的复刻技艺，将其置于更广泛的历史背景下，从中国传统文化视角来探讨模仿和复制的概念。
事实上，在中国的器物创作和艺术鉴赏传统中，临摹是一种怀有致敬之情的学习方法，而非赝品。直至如今，在传统水墨画家的观念里，复制他人作品或者临摹古画都没有什么不妥。佛教文化中，抄写佛经被视为积累功德的一种方式，这也和雕版印刷与拓印技术在中国的广泛发展密切相关。在所有的木板印刻中，木版水印不但能神形兼备地展现中国水墨画的生动意境，又兼有现代木刻版画的刀痕和木纹。这些高度专业化的“复印”品毫不逊色于任何艺术品创作。世界博物馆在一次中国研究之旅中记录下的木版水印作品的制作过程也将在展览中展示。
在这样独特的文化背景下，复制并不会削弱原作的真实性，反而会有所增强。复制的过程更是促进创新和实现民主化的方式。参展艺术家贺晶对此表示认同，“模仿本该是最有创造力的环节，因为地域文化和制作工艺的差异性，完全一致的模仿是不存在的。”
旅居荷兰的贺晶长期以来对复制和山寨感兴趣，并善于以脉络化的设计方法找寻事物之间的关联。其参展作品《附属品：晒太阳》（attachments
Sunning）和《凯旋门》（Arches of
the Triumph）分别“山寨”了法国地标香榭丽舍和凯旋门在中国余杭和昆明两地的复制品：昆明的“凯旋门”与云南的滇越铁路有些关联——当时由法国公司负责修建；余杭的天都城则在实现居住功能的过程中剥离了原本的巴黎式外壳。这种天外来客般的造景成果与它的指代词“山寨”一样，完成了从臭名昭著的假货到具有独特文化性的生产体系的转变。
“中国制造”展览还委托贺晶全新创作了展品。
贺晶在代表作《郁金香塔》（Tulip
Pyrimid）的基础上重新创作了新作《Tulip
Trust》。这个作品名称暗含双关，一是指合作关系，二则代表相互信任。“尊重每个人的想法，建立信任和合作关系，接受各种结果的可能性。”新作仍是以17世纪荷兰的郁金香塔为原型再创作，贺晶邀请了5位来自中国和欧洲的设计师仔细研究荷兰郁金香塔的结构，并以分离共创的方式，展开对合作的思考。
郁金香塔的形态、花纹、材质和材料都大量借鉴了明代中国的陶瓷和金陵大报恩寺塔，甚至代尔夫特陶的出现也是因当时瓷器昂贵，从而有了本地化的材料模仿。“图像（图形）有功能，有功能会产生文化，就能创造其独特的身份”，贺晶这样解释其中的关联。这段“你中有我，我中有你”的相互模仿，不仅是对复制和身份的提问，更着重于探寻模仿背后更漫长的贸易史，和对文化交流以及身份的动态转换的思考。
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